Шинуазри в архитектуре: Chinoiserie | Arthive

Содержание

Китайский стиль (шинуазри) в архитектуре и планировке Лондона периода Регентства (1811–1820)

Подать статью
Регистрация
Вход

№ 1(16) (2020), Форум

№ 1(16) (2020)

Форум

УДК 7.011 DOI: https://doi.org/10.25712/ASTU.2518-7767.2020.01.013

Опубликован
2020-03-30

Марина Александровна Неглинская^+⁻

Марина Александровна Неглинская

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (г. Москва, Российская Федерация)

eLibrary ID

neglinskaya@mail. ru

Ключевые слова

китайский стиль, шинуазри, архитектура Англии, Лондон, Риджент-стрит, Риджентс-парк, летний дворец Юаньминъюань, Пекин, эклектика, культурный диалог,

Как цитировать

Неглинская М. А. Китайский стиль (шинуазри) в архитектуре и планировке Лондона периода Регентства (1811–1820) // Искусство Евразии [Электронный журнал]. 2020. № 1(16). С. 174–184. URL: https://doi.org/10.25712/ASTU.2518-7767.2020.01.013.

Это произведение доступно по лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial» («Атрибуция — Некоммерческое использование») 4.0 Всемирная.

Постоянные рубрики

1. Евразийское наследие

2. Форум

3. Искусство XX–XXI веков

4. По запасникам и экспозициям музеев и картинных галерей

5. Философия и теория искусства

6. Словарь буддийской иконографии Локеша Чандры

7. Вернисаж

8. Вестник Академии

Текущий выпуск

Аннотация

Статья посвящена обоснованию структурного значения «китайского стиля» (шинуазри) для архитектуры Англии периода Регентства. Английская «китайщина» активно развивалась в садах и декоративно-прикладном искусстве, согласуясь с классическими стилями XVIII века и эклектикой XIX столетия. Происходившие синхронно перемены в архитектуре и планировке британской столицы, отвечая логике собственного развития Лондона, стали отчасти результатом контактов с Поднебесной империей и вдохновлялись примером цинского Пекина. В статье показано, что улица Риджент-стрит, связавшая исторический центр Лондона с Риджентс-парком, явилась первой расположенной по оси север-юг столичной магистралью, которая определила начало возвращения города к принципам регулярной планировки.

https://doi.org/10.25712/ASTU.2518-7767.2020.01.013

Библиографические ссылки

Великобритания // Искусство стран и народов мира. Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. Краткая художественная энциклопедия / Гл. ред. Б.В. Иогансон. – М.: Государственное научное издательство «Советская энциклопедия», 1962. – Т.1. – С. 285–360.
Джекобсон Д. Китайский стиль. – М.: «Искусство – XXI век», 2004. – 239 с.
Дженкинс С. Краткая история Англии. – М.: «Издательская группа Азбука-Аттикус/ КоЛобри», 2016. – 416 с.
Кидсон П. , Мюррей П., Томпсон П. История английской архитектуры. – М.: «Центрполиграф», 2003. – 382 с.
Ландер И.Г. Китайские сады в английских гравированных изданиях // Образ Поднебесной. Взгляд из Европы. Сборник научных статей XXI Царскосельской научной конференции. Ч.1. – СПб.: «Серебряный век», 2015. – С. 230–249.
Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике дворцово-парковых стилей. – Л.: Наука, 1982. – 343 с.
Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю. М. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. – СПб.: Искусство, 2010. – С. 485–503.
Неглинская М.А. Китайский стиль цинского двора и европейский предмодернизм. – М.: «Спутник+», 2018. – 432 с.
Соколов Б.М. «Англо-китайские» сады европейского Просвещения: от политического мифа к поэтическому пейзажу // Образ Поднебесной. Взгляд из Европы. Сборник научных статей XXI Царскосельской научной конференции. Ч.1. – СПб.: «Серебряный век», 2015. – С. 388–405.
Янг Дж. Прогулки по садам и паркам Лондона / Перев. с англ. Т. Новиковой. – М.: «ФАИР», 2009. – 224 с.
Beijing: Glimpses of History (Бэйцзин ланьшэн) / Editor Liao Pin. – Beijing: Foreign Languages Press, 1989/2001. – 115 p.
China: the Three Emperors (1662–1795) / Edited by Evelin S. Rawski and Jessica Rawson. – London: Royal Academy Publications, 2005. – 494 p.
Desroches J.-P. Yuanming Yuan. Die Welt als Garten // Europa und die Kaiser von China. – Frankfurt am Main: Berliner Festspiele / Insel Verlag, 1985. – S. 122–136.
Legouix-Sloman S. William Alexander // Europa und die Kaiser von China. – Frankfurt am Main: Berliner Festspiele/ Insel Verlag, 1985. – S. 173–186.

Наиболее читаемые статьи этого автора (авторов)

Марина Александровна Неглинская.
Китайский стиль (шинуазри) в архитектуре и планировке Лондона периода Регентства (1811–1820)
,
Искусство Евразии: № 1(16) (2020): Образ города в зарубежном изобразительном искусстве
Марина Александровна Неглинская.
Часовая коллекция Цяньлуна (1736–1795): первое собрание европейского искусства в Китае
,
Искусство Евразии: № 4 (19) (2020): Из истории собирательства: меценаты, коллекционеры, основатели музеев
Марина Александровна Неглинская.
Инсталляция в китайском искусстве: истоки традиции
,
Искусство Евразии: № 2 (9) (2018): Инсталляция: классические истоки и будущее

Шинуазри — Интерьерные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Шинуазри — это использование китайских мотивов и стилистических приемов во европейском искусстве 18 века.

Активный ввоз, начиная с XVII века, из Китая и Японии экзотических изделий из фарфора, лаковой живописи и прочих образцов декоративного искусства вызвал у европейцев увлечение, давшее толчок к появлению характерного стиля. Французское слово chinois, «китайский» дало ему название шинуазри. Сложение и развитие этого стиля определялось самостоятельной интерпретацией европейскими художниками мотивов и приемов дальневосточных мастеров. В различных своих модификациях стиль просуществовал около двухсот лет, причем типы китайского и японского орнамента комбинировались, а порой присутствовали в одном произведении.

Шинуазри вошёл в моду с 1720-х годов в эпоху рококо. После величия и пышности барокко с открытыми репрезентативными пространствами, в рококо с его любовью к роскошной и одновременно удобной обстановке, был создан особый тип камерных интерьеров. В китайском стиле декорировались, в основном, небольшие мужские кабинеты, будуары, гостиные, реже — спальни или столовые. Эти интерьеры наряду с подлинными китайскими вещами украшались европейскими картинами, панно, шпалерами, ширмами, каминными экранами с китайскими мотивами.

В шинуазри работали многие известные мастера того времени: прелестные китаянки бродили на полотнах Ф. Буше, необычайно популярна была «китайская» мебель французских мастеров М. Карлена, П. Мижона, Э. Мишара. Китайские мотивы — всевозможные геометрические плетёнки и ножки в виде птичьей лапы, сжимающей шар, украшали мебель английского мастера Томаса Чиппендейла. Оригинальный и изобретательный, камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, рококо легко усваивал любые модные веяния, но шинуазри не был исключительно рокайльным явлением.

В 1730-х годах французские мебельщики братья Мартен изобрели цветные лаки, похожие на китайские и с этого времени интерьер шинуазри обогатился не только чёрно-красно-золотыми комодами и шкафами, но и жемчужно-голубыми и оливково-зелёными с золотой пудрой мебельными вставками и панно. Общую атмосферу утончённой роскоши дополняли всевозможные фарфоровые изделия подлинно китайские и европейские (делтфские фаянсы, мейссенский фарфор).

Архитектура

С возникновением интереса к чаепитию, в дворцово-парковых ансамблях стали появляться уникальные сооружения под названием «чайные домики» или китайские павильоны. Едва ли не первым опытом такого рода была выстроенная в XVII веке Китайская деревня при Дроттнингхолмском королевском дворце в окрестностях Стокгольма. Подобные сооружения захотели иметь и другие государи Европы, включая французского короля и саксонского курфюрста (Пильниц).

В 1762 году британский архитектор Уильям Чэмберс возвёл ради развлечения публики грациозную 50-метровую Большую пагоду в Королевском ботаническом саду (Кью Гарденс близ Лондона).

Одним из ярчайших образцов «чайного домика» является павильон в Сан-Суси, резиденции Фридриха Великого (архитектор И. Г. Бюринг, скульптор И. П. Бенкерт).

Круглый в плане, китайский домик «населён» позолоченными «китайцами». Они встречают посетителя прямо у входа, как бы приглашая выпить с ними чаю. Изваяния выполнены в полный рост, одеты в фантазийную восточную одежду и имеют вполне европейские черты лица. «Китайцы» живут своей «жизнью»: мы застаём их во время трапезы. Внутреннее пространство павильона также изобилует сценами из восточной жизни — живописные композиции украшают стены и потолок. Особенно удивительны «китаянки» — полнотелые и массивные, они больше напоминают придворных дам, нежели стройных китайских танцовщиц.

Китайский мостик в Царском Селе

В России увлечение китайским стилем воплотилось в создании Китайского Дворца в Ораниенбауме. Китайский дворец создавался в 1762—1768 годах под руководством архитектора Антонио Ринальди. Ринальди слыл мастером псевдокитайского стиля. Для размещения гостей императорской резиденции в Царском селе он срисовал с принадлежавшей императрице гравюры и построил целую Китайскую деревню, в состав которой вошли, помимо самих домиков, ряд причудливых мостиков в восточном духе и даже шутливая имитация пагоды. Неподалёку был расположен Китайский театр, в котором давал для русского двора премьеры своих новых опер прославленный композитор Джованни Паизиелло. Театр сгорел во время Великой Отечественной войны и с тех пор не восстанавливался.

В эпоху Ар Деко шинуазри вновь начал пользоваться спросом. Особенно это заметно в декоративно-прикладном искусстве 1920—1930 годов: в форме пепельниц, ламповых плафонов, чернильниц, а также в оформлении фарфоровой посуды. Лидером фарфоровой индустрии, использовавшем эстетику шинуазри в 1920—1930 годы была венгерская фирма Herend.

Характерной чертой шинуазри являлась роскошь используемых материалов. В Европе ещё в XVII веке высоко ценились как шитые, так и расписные китайские обои, которые были очень дороги. Их привозили из Китая через Ост-Индскую компанию. Традиционная технология обработки китайского шёлка для изготовления обоев была довольно трудоёмка. Пропитанные веществом, напоминающим свойствами крахмал, ткани протягивались между горячими валиками, что позволяло склеить между собой и уплонить нити. Благодаря такой обработке шелковые китайские ткани приобретали удивительно мягкий блеск. Краски для росписи изготавливались из малахита, лазурита и других минералов. Позже обои в стиле шинуазри начали производить и в Европе. Обычно китайскими или псевдокитайскими шелками закрывали верхнюю часть стены, внизу проходил деревянный или керамический цоколь.

Кроме тканей стены декорировались также лаковыми панно, как плоскостными расписными, так и многослойными резными. В Китае лак, использовавшийся и как защитный слой и в чисто декоративных целях, покрывал буквально всё — от письменных принадлежностей, мебели, посуды до музыкальных инструментов. Богатая роспись лаковых изделий, которая так нравилась европейцам была полна экзотичных мотивов. Изящество художественной росписи, мастерство внешней отделки, изысканность цветовой гаммы — всё это приносило изделиям из лака заслуженный успех и популярность. Кроме росписи в лаковых изделиях использовалась и резьба. Наложенный слой за слоем десятки раз китайский лак приобретал упругость, необходимую для художественной резьбы. В такой технике изготавливались панно для стен и мебели и резная лаковая посуда.

Использование в отделке полных символического смысла изображений драконов и змей, фениксов и птиц, картин пиров и охоты, а также пейзажных набросков и иных экзотческих мотивов являлось еще одной из отличительных черт этого стиля. Изображения носили зачастую и благопожелательный характер: цветущее персиковое дерево или скала — пожелание долголетия, летучие мыши — счастья, цветы пиона — знатности, дракон — власти.

Фарфор

В конце XVII века аристократическую Европу охватило увлечение китайским фарфором. Золотая и серебряная посуда продолжала считаться признаком роскоши и богатства, однако, она уже не могла конкурировать с тонкими и лёгкими фарфоровыми изделиями. Более того, посуда из фарфора была более гигиенична: не представляло никакого труда отмыть её гладкую поверхность. Китайские декоративные вазы также заняли почётное место в королевских дворцах.

Европейский фарфор был изобретён в Саксонии в 1708 году, а первая фарфоровая фабрика открылась уже в 1710 году, в Мейсене. Саксонские мастера на тот момент не пытались создать нечто своё, они поначалу лишь копировали «китайский стиль».

На фоне этого увлечения фарфором, возник интерес к китайской изобразительной традиции. Однако этот интерес был крайне поверхностным, без проникновения в восточную философию, в глубинный смысл древнего искусства. Знания о Китае у европейцев были тогда крайне скудными, поэтому мастерам XVIII века приходилось домысливать и фантазировать, используя собственные представления. Китай на полотнах Франсуа Буше, скорее, похож на Версаль Людовика XV главного заказчика подобных картин.

V&A · Chinoiserie – Введение

Люди издавна были очарованы экзотическим характером предметов роскоши, таких как фарфор, шелк и лакированные изделия, которые с начала 16 века поступали в Европу из Восточной Азии. Этот импорт побудил дизайнеров рококо середины 18 века подражать и адаптировать восточные мотивы и орнаменты для самых разных предметов. Они не делали различий между китайским, японским или индийским, а комбинировали мотивы, чтобы создать экзотический фэнтезийный мир.

Шинуазри характеризуется рядом часто встречающихся мотивов. В Британии 18-го века Китай казался таинственным, далеким местом. Хотя торговля между двумя странами увеличилась в 17 и 18 веках, доступ в Китай по-прежнему был ограничен, и было мало личного опыта страны. Шинуазри опирался на эти экзотические, таинственные предубеждения. Объекты представляли собой фантастические пейзажи с причудливыми павильонами, стремительными линиями крыш китайских пагод, сказочными птицами и фигурами в китайских одеждах. Иногда эти фигурки копировались непосредственно с китайских предметов, но чаще они возникали в воображении дизайнера. Мифические звери, такие как драконы, также стали распространенным мотивом шинуазри, вобрав в себя все странное и прекрасное, что было на Востоке.

Японский шкаф из сосны, украшенный китайскими пейзажами и фигурами, спроектированный Джоном Линнеллом, изготовленный Уильямом Линнеллом, 1753 год, Лондон. Музей №. W.55:1 до 24-1952. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Такие публикации, как « новых проектов китайских храмов» Уильяма Халфпенни (1750 г.) и « директор джентльмена и краснодеревщика» Томаса Чиппендейла (1754 г.), помогли популяризировать производство мебели в стиле шинуазри. Директор показал весь спектр мебели, доступной в 18 веке, и разнообразие стилей, которые были модными. Чиппендейл создал фирменный сплав стиля рококо с китайскими и готическими элементами, который лег в основу «английского» рококо.

Слева направо: эскиз части каминной доски и настенного кронштейна, Томас Чиппендейл, около 1760 г. , Лондон. Музей №. Д.744-1906. © Музей Виктории и Альберта, Лондон; Эскиз дымохода в стиле шинуазри, Томас Чиппендейл, около 1760 года, Лондон. Музей №. Д.759-1906. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дизайн влиятельной книги Чиппендейла часто копировался и адаптировался другими производителями стульев, как в случае с этим стулом в стиле шинуазри, общая форма которого связана с дизайном Чиппендейла, но включает другие декоративные детали, такие как маленькие подвесные колокольчики.

Стул и деталь, неизвестный производитель, 1750 – 75, Англия. Музей №. В.71-1962. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Более аутентичный дизайн предложил сэр Уильям Чемберс (1723–1796). Чемберс наиболее известен как классический архитектор, вдохновленный принципами греческой и римской архитектуры классической античности, но в своих зданиях он работал в самых разных стилях, включая шинуазри. В молодости Чемберс много путешествовал по Востоку, посетив великий китайский порт Кантон (Гуанчжоу). В 1757 году он опубликовал запись своих наблюдений в Проекты китайских зданий . Чемберс спроектировал ряд зданий в стиле шинуазри для Королевского ботанического сада Кью в Лондоне, в том числе первую пагоду, построенную в Европе (1761 г.), вольер и мост. Эти структуры не были основаны на каких-либо реальных китайских образцах, но Чемберс стремился к точным имитациям, которые контрастировали с причудливыми творениями его современников.

Гравюра «Вид на пустыню с Альгамброй, пагодой и мечетью в Королевских садах Кью», неизвестный автор, 1763 г. Музей №. 29428А. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Мотивы шинуазри, похожие на те, что встречаются на мебели и фарфоре в стиле шинуазри — пагоды, цветочные узоры и экзотические воображаемые сцены — также появились на обоях в 18 веке. Китайские обои впервые поступили в продажу в Лондоне в конце 17 века в рамках более крупной торговли китайскими артефактами. Несмотря на свою стоимость, эти китайские бумаги были популярны среди высшего и среднего классов в качестве украшения спален и квартир, особенно тех, которые использовались женщинами. Неудивительно, что английские и французские фабриканты вскоре попытались извлечь выгоду из этой новой моды, производя имитации, которые кажутся грубыми по сравнению с ними и неточными в их изображениях.

Панно из обоев неизвестного мастера, ок. 1770 г., Англия. Музей №. Э.1852-1919. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Шинуазри не пользовался всеобщей популярностью. Некоторые критики считали этот стиль лишенным логики и разума, в то время как другие считали стиль с его неточностями и причудливым подходом насмешкой над подлинным китайским искусством и архитектурой.

Интерес к шинуазри сохранялся в 19 и 20 веках, но его популярность снизилась после Первой опиумной войны 1839 года.– 42 между Великобританией и Китаем. Вскоре Китай закрыл свои двери для экспорта и импорта, и для многих шинуазри стало модой прошлого.

Фоновое изображение: Обои с изображением сцен из повседневной жизни, неизвестный производитель, 1720-50 гг., Гуанчжоу, Китай. Музей №. Е.412-1924. © Музей Виктории и Альберта, Лондон,

Почему пришло время переосмыслить шинуазри

Фу-доги. Баночки с имбирем. Таблицы инь-ян. Мотивы пагоды, огненные драконы и стебли бамбука. См. его в архитектуре, садах, интерьерах, мебели, продуктах, графических мотивах и практически в любом масштабе дизайна. Шинуазри, жанр репродукции, восходящий к Западной Европе 17-го и 18-го веков, имеет долгую историю. От декора Людовика XIV в Версале до 9 Этторе Соттсасса.0032 с пагодой постмодернистские стеллажи, вестернизированные версии азиатских мотивов уже давно являются основой дизайна интерьера.

В наши дни шинуазри вновь обретает популярность как часть дружественной к Instagram эстетики образа жизни «великого тысячелетия», основанной на сочетании декора в стиле шебби-шик, который восходит к его последнему увлечению в 1930-х годах. Вы можете найти сочетание винтажных и современных предметов шинуазри массового производства в таких розничных магазинах, как One Kings Lane, ABC Home and Carpet и Chairish, или дерзкие модные версии в World Market, калифорнийском поставщике «глобальных» товаров. Что касается предметов роскоши, фирмы Gracie и De Gournay производят исторически обоснованные репродукции шелковых парчовых панелей и тканей в китайском стиле, многие из которых украшены цветочными узорами и живописными пейзажами с восточно-азиатскими мотивами.0032 «экзотика» коллекции.

Декоративный предмет дизайна никогда не бывает просто предметом. Это замена того, что ценится.

Как стиль декора шинуазри вездесущ и даже прекрасен. Но мне, как американке азиатского происхождения, шинуазри никогда не нравился — как мотив или как слово — и, в той или иной степени, я не единственный. «Мое прочтение шинуазри состоит в том, что это «азиатское» факсимиле», — говорит архитектор Майкл К. Чен . «То, как шинуазри используется в интерьерах, вызывает у меня некоторую рефлекторную аллергию. Как составляющая «традиционного» интерьера она как бы выдвигает на первый план вопрос: о чьей традиции идет речь?»

Вопрос Чена часто задают себе многие американцы азиатского происхождения, работающие в индустрии дизайна, даже за закрытыми дверями. Ведь предмет декоративного дизайна никогда не бывает просто предметом. Это замена того, что ценится, что провозглашается красивым, и, когда оно представлено как ценное имущество в доме, оно становится больше, чем предмет для разговора. Это молчаливое одобрение труда и культуры, которые его произвели, а также вкуса его владельца.

Getty Images

История экзотики

Истоки шинуазри восходят к 17-18 векам, когда торговые пути впервые соединили Китай с Западной Европой. Китайские экспортеры всего, от изысканного фарфора до чая, нашли новую потребительскую аудиторию в лице европейской аристократии. Помешательство на аутентичных китайских товарах уступило место рынку подражателей и постепенно к собственному европейскому стилю, «вдохновленному». Целые дворцы и павильоны, от Фарфорового трианона короля Людовика XIV в Версале до Фридриха Великого Китайский дом в Сан-Суси был создан в стиле шинуазри европейскими монархами, которые нашли богато украшенные декоративные мотивы, дополняющие их вкусы в стиле рококо. В Англии Томас Чиппендейл адаптировал китайскую лакированную мебель в гибридном стиле, который теперь называется « китайский Чиппендейл ». Во Франции 18-го века уважаемая Севрская мануфактура стремилась достичь качества «изысканного фарфора» — ныне общепринятого термина для фарфора, который китайцы производили в соответствии с тщательно охраняемой формулой в течение 2000 лет.

Термин chinoiserie , как говорят, вошел во французскую популярную культуру в романе Оноре де Бальзака 1836 года L’Interdiction для описания декора, выполненного в китайском стиле, и, более формально, во французский лексикон с его добавлением в Dictionnaire l «Французская академия» в 1878 году. Прямо переводя на то, что мы могли бы назвать «китайским» или даже «китайским», этот термин заключает в себе дважды отстраненный взгляд, который не встречал особых проблем в каноне декоративно-прикладного искусства, не говоря уже о народном искусстве. культуры — даже несмотря на то, что такие термины, как «ориентализм», давно вышли из употребления, в основном из-за того, что Эдвард Саид0032 Ориентир 1978 Письма. Как и ориентализм, chinoiserie несет этимологическую печать инаковости, мимикрии и приближения, запеченную в самом слове.

На Западе идея шинуазри уже давно воспринимается как безобидная, широко используемая в популярной культуре для применения к общей «азиатской» эстетике, которая свободно заимствует элементы из ряда визуальных культур, а не только из Китая. «Ученые склонны думать о термине chinoiserie как о своего рода «нейтральном» стилистическом приеме», — говорит Айрис Мун, доктор философии, ученый 18-го века и помощник куратора отдела европейской скульптуры и декоративного искусства в Метрополитен-музее. . «На Западе было искреннее увлечение, своего рода любовь и стремление к этой другой культуре».

«Шинуазри чем-то напоминает отбивную с соусом… Его массово изобрели на Западе».

Но образ шинуазри нельзя назвать безобидным. «Это невероятно разрушительный и тревожный взгляд на другого», — говорит Мун. Она приводит в пример фарфоровую работу 1755 года под названием « Китайские музыканты », произведение, которое она находит одновременно «волшебным, красивым и невероятным» по своей работе и исполнению, и в то же время совершенно тревожным, с раскосыми китайскими фигурами, помещенными в подчиненное положение. декоративную композицию, которую можно сравнить с мотивом арапки.

Для основателя и редактора August Editions Дунг Нго шинуазри всегда был «западной вещью, которая не имеет ничего общего с настоящей азиатской культурой». Вначале, отмечает он, западные интерпретации основывались на китайском экспорте, предназначенном для обслуживания европейской аудитории. «Шинуазри чем-то напоминает отбивную, — говорит Нго. «Это было массово изобретено на Западе, основываясь на определенных представлениях об азиатской культуре того времени. Это очень разбавлено».

Дизайн стульев XVIII века Томаса Чиппендейла.

Sepia Times/Universal Images Group через Getty Images

Бамбук, птицы и бабочки

Если вы спросите дизайнера интерьеров из Далласа Джин Лю, бывшего торговца антиквариатом, которая вышла замуж за техасца в седьмом поколении, шинуазри тоже немного похож на Текс. -Мекс, существующий на стыке множества культур. По большей части она рассматривает стиль как исторический артефакт. «Я не думаю, что мы можем просто стереть шинуазри, потому что это может быть неудобно», — говорит Лю. «Мы должны понимать контекст, в котором эти вещи были созданы, и сегодня мы несем ответственность за то, чтобы сделать гораздо больше таким образом, чтобы продвигать культуру с осторожностью».

В мире декора трудно не заметить тот факт, что шинуазри, особенно обои с яркими сплошными узорами, украшенными пасторальными пейзажами, цветами, птицами и бабочками, являются фаворитом на протяжении многих лет. «Это очень животрепещущая тема», — сказал мне по электронной почте дизайнер интерьеров Янг Ху, американец корейского происхождения в первом поколении. С одной стороны, отмечает она, есть исторические обои, выполненные с уважением к китайским мастерам. «Кроме того, есть все странные, фетишистские вещи, которые люди делают и называют шинуазри. Культурное присвоение также является проблемой».

«Да, шинуазри вызывает ностальгию. Но по кому и чему он ностальгирует?»

Когда мы позже разговаривали по телефону, она сказала, что эстетика и сами объекты должны рассматриваться через призму динамики власти. «Одно дело восхищаться издалека и покупать продукты на равных — например, покупать сумку Hermès и благоговеть перед ней. Другое дело, если вы находитесь во власти и смотрите свысока на культуры, которые вы копируете». Ху добавил, что исторический стиль все еще популярен сегодня: «Да, шинуазри вызывает ностальгию. Но по кому и чему он ностальгирует?»

Культурные оплошности, связанные с шинуазри, могут различаться по степени серьезности и вреда. Недавние примеры включают перерисованные наборы маджонга , которые стирают богатую визуальную культуру игры в плитки, чрезмерно карикатурные китайские фигуры, присвоенные в качестве мотивов, и абажуры, беспечно рекламируемые как имеющие модный силуэт шляпы « кули » — уничижительный термин. использовался европейскими торговцами в 16 веке для обозначения низкооплачиваемых азиатских рабочих. Чего часто не хватает в стремлении к этой коммодифицированной «исторической» эстетике, так это интереса и любопытства к самой истории. Невежество порождает бесчувственность, и правонарушители часто могут не знать об этом.

Getty Images

Чья это история?

Ничто не существует в вакууме, особенно в условиях бесконечной визуальной игры телефона, которой является дизайн. Так почему же мне так трудно принять фальшивую банку имбиря, как и жалкую подделку кресла Людовика XIV?

«Шинуазри настолько редуктивен, что сводит культуру к ряду мотивов», — говорит промышленный дизайнер Аманда Хьюн. Будучи первой цветной женщиной, занимающей штатную должность преподавателя в отделе промышленного дизайна Института Пратта, Хюинь прекрасно осознает ту роль, которую репрезентация играет в том, что рассказывается об истории дизайна, и кто должен ее рассказывать. «Но этого точно не происходит с историческим французским дизайном; это всегда будет связано с людьми, и мы узнаем об их истории, Французской революции и обо всем остальном в школе».

Когда дело доходит до шинуазри, добавляет она, нужно задавать вопросы и бросать вызов господствующим европоцентричным нарративам: «Когда что-то начинает цениться? Это когда он фильтруется через белую европейскую линзу? Очень легко увидеть и выбрать мотивы как просто «красивые», не зная истории, стоящей за ними. Таким образом [шинуазри подразумевает] романтизм другого времени — не связывать стиль с борьбой, процессом и радостью культуры и людей, у которых он заимствует».

«Все действительно зависит от контекста, и это не позволяет людям сорваться с крючка».

Для куратора дизайна Арика Чена: «Все действительно зависит от контекста, и это, кстати, не дает людям сорваться с крючка», — говорит он. «Это требует от них выполнения задания». Чен провел последние 13 лет в качестве китайско-американского эмигранта в Гонконге и Шанхае — большую часть из них в качестве ведущего куратора Музея M+ , где он создал коллекцию современной архитектуры и дизайна.

«Исторически это скорее объяснялось наивным невежеством, чем чем-то более гнусным. Я думаю, мы можем оглянуться на это как на приукрашенную историю», — говорит Чен. «В то же время я до сих пор не уверен, что каждый художник или дизайнер, присваивавший себе восточные мотивы, делал это с расистскими намерениями. Во многих случаях присутствовал элемент экзотики, точно так же, как в наши дни некоторые китайцы экзотизируют Запад».

Прусский интерьер в 1928 украшены обоями и декором в китайском стиле.

Zander & Labisch/ullstein bild via Getty Images

Новый дискурс

Аутентичность — особенно нагруженная тема в дизайне, и я столкнулся с ней не очень щедро, будучи корейско-американским журналистом по дизайну на назначение на торговые выставки в столицах дизайна по всему миру. В общем и целом, индустрия дизайна теплая и гостеприимная. Но было бы упущением не признать диссонанс между прославлением индустрией одной «исторической» эры китайского дизайна и ее стереотипом о том, что современные дизайнерские товары «сделано в Китае» приравниваются к подделкам или подделкам классики западного дизайна — даже в том, что касается современного китайского дизайна. продолжает набирать популярность.

«Индустрия дизайна должна более осознанно относиться к смыслу и происхождению», — говорит дизайнер мебели и товаров Роберт Сукрачанд . «Захочет ли человек, который говорит, что ценит китайскую эстетику через шинуазри, исследовать широкий спектр современного китайского и азиатского дизайна? Что-то вроде шинуазри может занимать так много места, что полностью вытесняет все новое».

От элитного сегмента до элитного рынка, повсеместное присутствие шинуазри вряд ли исчезнет в ближайшее время, и производители являются лишь частью уравнения. В равной степени ответственны различные игроки в отраслевой экосистеме, которые поддерживают ее видимость, ее моду, ее желанность и, в конечном счете, ее продажи. Маркетологи, розничные продавцы и редакторы журналов должны в равной степени нести ответственность за то, чтобы вести разговор о культурном присвоении — и без разнообразия и включения голосов в их ряды, принимающие решения, это вряд ли изменится.

«Одна вещь, которая нужна дизайну интерьера, — это дискурс, настоящий дискурс», — говорит архитектор Майкл К. Чен. «Пришло время подвергнуть сомнению традиционные формы. Есть голоса, истории и измерения дизайна, которые действительно нужно исследовать».

Важно отметить, что сами дизайнеры также должны не быть замешанными и вмешиваться и информировать клиентов, когда потенциально проблематичное решение может вступить в игру. Как говорит Жан Лю, необходимы трудные, приватные беседы. «Мне всегда нужно убедиться, что мои клиенты понимают все последствия использования такой вещи», — говорит она. «Потому что эгоистично, будь то для личного пользования или общественного места, на нем стоит мое имя».

«Пришло время подвергнуть сомнению традиционные формы».

Выступить против власти — будь то клиент, бренд или популярная тенденция — никогда не бывает легко. Часто есть только зрители, которые будут слушать, и ораторы, которые требуют быть услышанными после трагедии. Как сказал мне Нго из August Editions: «Если бы вы позвонили мне несколько месяцев назад, это, вероятно, был бы совсем другой разговор». Через призму настоящего, когда количество сообщений об антиазиатских предубеждениях и преступлениях на почве ненависти достигло рекордно высокого уровня, в значительной степени это ответвление бессмысленного утверждения о том, что Covid-19приравнивается к «китайскому вирусу» или «кунг-гриппу», труднее проглотить насмешку над словом, неуместным мотивом или косоглазой карикатурой; и мы не должны.